[{"jcr:title":"Fortaleza, Cambridge e Roma: três lições para a cidade aberta ","cq:tags_0":"centro-de-conhecimento:laborat-rio-arq--futuro-de-cidades","cq:tags_1":"area-de-conhecimento:políticas-públicas/urbanismo"},{"richText":"Em  Desenhando a desordem , de Richard Sennett e Pablo Sendra, a valorização da abertura urbana revela tensões entre liberdade, risco e organização da vida coletiva","authorDate":"27/03/2026 00h34","author":"Élcio Batista* ","madeBy":"Por","tag":"area-de-conhecimento:políticas-públicas/urbanismo","title":"Fortaleza, Cambridge e Roma: três lições para a cidade aberta ","variant":"imagecolor"},{"jcr:title":"transparente - turquesa - vermelho"},{"themeName":"transparente - turquesa - vermelho"},{"containerType":"containerTwo"},{"jcr:title":"Grid Container Section","layout":"responsiveGrid"},{"text":"Meu primeiro contato com  Desenhando a desordem , de Richard Sennett e Pablo Sendra, foi um tropeço semântico — e não é detalhe. O título em português soa como um contrassenso: não se desenha “a” desordem como quem desenha um objeto com contornos estáveis. No máximo, desenha-se para a desordem: deixa-se a forma em aberto para que o uso, o improviso e a vida cotidiana encaixem novas peças. No original,  Designing Disorder , o verbo não promete fabricar o caos; promete projetar condições para que a cidade não seja uma máquina de uma só função. A tradução brasileira optou pela literalidade e ainda cravou o artigo definido (“a”), quando a preposição (“para”) faria o trabalho fino de indicar intenção e método — e, sobretudo, evitar o mal-entendido inicial. O resultado é um título que dá a impressão de provocar sem precisar, quando o livro, no fundo, quer ser preciso.  Feito esse ajuste — que é gramatical, mas também conceitual — o argumento da obra se revela com rapidez: trata-se de um manifesto em favor da “cidade aberta”, vibrante, imprevisível e adaptativa, sustentado numa tese simples e insistente: a convivência pede espaços menos fechados, menos programados, menos determinados por uma única função. A forma urbana, dizem os autores, deveria admitir lacunas, sobreposições, usos imprevistos; deveria operar como suporte, não como sentença. Há um otimismo quase pedagógico nessa proposição: se desenharmos aberturas, a cidade reaprenderá a conviver.  A insistência, aliás, é uma das marcas do texto. O argumento se repete a ponto de parecer que os autores desconfiam da própria potência e tentam compensar com martelo: repetir para fixar. Isso tem efeito duplo. Por um lado, dá ao livro um caráter didático — quase panfletário, no bom e no mau sentido. Por outro, empobrece a leitura para quem já carrega no repertório a ativista americana-canadense Jane Jacobs (1916-2006), as críticas ao urbanismo modernista e ao funcionalismo, e toda a longa conversa sobre mixidade, rua, densidade, escala humana e conflito produtivo.  Desenhando a desordem  é também uma tentativa de retomar e atualizar um Sennett de cinquenta anos atrás. Em 1970,  The Uses of Disorder   foi uma intervenção intelectual no coração da modernidade urbana: a denúncia do elogio do excesso de ordem como patologia, a crença de que a cidade planejada e limpa  poderia produzir cidadania, e o resultado prático disso — uma vida urbana empobrecida, segregada, previsível, frágil. Aquele era um momento em que a rua americana era laboratório de história em tempo real: Guerra do Vietnã, movimentos civis, assassinatos políticos, violência urbana, crise de legitimidade. A cidade virava epicentro de uma energia social que  desorganizava a ordem  — e é justamente esse atrito que Sennett sempre tratou como ingrediente civilizatório: conflito, diferença, estranhamento, fricção cotidianacomo escola de maturidade democrática.  O que muda agora é a parceria. Pablo Sendra entra como arquiteto e puxa a obra para o chão das experiências e das intervenções: menos filosofia, mais operação urbana; menos teoria da modernidade, mais discussão sobre como o desenho pode produzir margens de indeterminação. O texto se orienta por uma ideia-chave: a infraestrutura — no sentido amplo, do mobiliário às passagens, dos vazios aos limiares — pode ser o suporte para usos coletivos espontâneos, sem exigir mediações de  donos do espaço . É aí que o livro encontra sua melhor versão: quando traduz um princípio ético (a defesa da abertura) em linguagem de projeto.  Há um modo de testar a tese sem discutir abstrações: colocá-la em contato com uma cidade que, por clima, desigualdade e informalidade, sempre obrigou a arquitetura a negociar com a vida — e não apenas com o desenho. Fortaleza oferece um caso quase didático. O Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura ( foto acima ) foi concebido como arquitetura tropical — aberta, porosa, atravessável —, um corpo urbano mais próximo de uma rua ampliada do que de um edifício autocontido. Na prancheta de Fausto NiloeDelberg Ponce de Leon, o Dragão foi desenhado para ser penetrável: não um  templo  que se visita, mas um território em que se circula, se encontra, se encosta, se espera, se improvisa. A intuição é poderosa: o melhor espaço público é aquele que não exige autorização simbólica para ser ocupado.  Nesse conjunto, um episódio funciona como parábola: o espaço embaixo do planetário. Esse lugar não foi concebido como destino. Era passagem, sobra, intervalo. Cercado por plantas, quase um jardim de contemplação involuntária. Um vazio funcional entre um ponto e outro — e, portanto, um vazio que, pela lógica do projeto, não deveria acontecer. No entanto, a cidade acontece. E acontece com o corpo.  Nos anos 1990 e início dos 2000, quando Fortaleza vivia uma forte presença de hip hop e danças urbanas, aquele vazio virou arena. O eco embaixo do planetário, que poderia ser apenas uma curiosidade acústica, virou amplificador de presença. O piso liso, que não convidava à permanência “civilizada”  (sentar, ficar, conversar), se tornou perfeito para o que a arquitetura não previu: girar, deslizar, bater o pé, ensaiar, competir, pertencer. Um espaço sem programa se transformou em um dos programas mais intensos do conjunto: encontro de jovens de toda a cidade, sobretudo nos fins de semana, até tarde. Eis a tese de  Desenhando a desordem  em estado puro: não fabricar o uso, mas tolerar a emergência. O desenho abre; a vida completa.  A história do Dragão, todavia, também revela a parte que o livro quase não enfrenta. Porque, em cidades como Fortaleza, abertura pode virar vulnerabilidade, e vulnerabilidade, em contextos desiguais, vira fechamento. Ao longo dos anos, o centro cultural foi se tornando menos permeável — em todos os sentidos, inclusive fisicamente. A presença crescente de pessoas em situação de rua, episódios de violência e crimes no entorno empurraram o equipamento para a solução mais rápida (e mais previsível): mais segurança privada, mais ostensividade policial, mais grades, mais controle, mais horário de funcionamento do que antes era atravessamento. A cidade aberta começa a ser administrada como se fosse shopping: um espaço que precisa separar “usuários desejáveis” e “indesejáveis” para sobreviver.  Aqui emerge uma crítica incontornável: a abertura não é apenas uma escolha estética ou um gesto moral do desenho urbano. Ela depende de condições institucionais que sustentem o espaço aberto sem transformá-lo em território de disputa permanente. Em outras palavras: não basta  desenhar para a desordem . É preciso também governar para a abertura — com cuidado, presença pública inteligente, serviços, mediações e pactos de uso. Sem isso, a abertura vira um curto-circuito: ou é capturada, ou é reprimida, ou é abandonada.     Essa é uma dimensão que a obra não endereça com a mesma intensidade. Há, em certos momentos, um romantismo — ou uma confiança excessiva — na ideia de que abertura é principalmente uma escolha projetual. Talvez isso tenha relação com o recorte: os exemplos mobilizados são, em sua maioria, de cidades europeias, onde a abertura costuma ser mais “administrável” por uma combinação de serviços, normas, mediações e patamares de desigualdade diferentes dos nossos. Em locais como Fortaleza, abertura tem custo: ou se governa e se cuida, ou se fecha. A emergência da covid-19 reabriu, de maneira brutal, esse debate sobre arquitetura e cidade. De repente, o mundo precisou reaprender o que significa “exposição”. Durante décadas, o senso comum associou exposição ao “lado de fora”: à rua, ao encontro, ao imprevisível. A pandemia inverteu essa intuição. Exposição passou a ser, paradoxalmente, estar dentro: confinado, com baixa circulação de ar, preso a um ambiente em que o ar é reciclado e o corpo dos outros permanece como rastro invisível. A cidade descobriu que a vulnerabilidade contemporânea não estava apenas na rua; estava no elevador, no corredor, no escritório, no restaurante fechado, na sala de aula sem ventilação.  Essa inversão reforçou dois eixos centrais do argumento de Sennett e Sendra: rigidez e flexibilidade, fechamento e abertura. “Abrir” deixou de ser apenas uma virtude social; tornou-se também uma demanda sanitária. A defesa de uma arquitetura flexível, porosa e adaptável ganhou força não por ideologia urbana, e sim por sobrevivência. E um elemento que o urbanismo moderno tratava como detalhe — ventilação, circulação, permeabilidade — reapareceu como questão civilizatória. Além disso, o surto global do Sars-Cov-2 tornou mais evidente a ideia de que a imprevisibilidade não é exceção; é condição. Não sabemos quando virá a próxima pandemia, qual será seu modo de transmissão, qual será sua letalidade, qual será a resposta institucional. A consequência é quase inevitável: cresce a defesa de que a arquitetura do futuro deve ser preparada para o desconhecido. Esse movimento se acopla — e se choca — com a agenda das mudanças climáticas. Por um lado, a crise do clima exige exatamente o que os autores celebram: capacidade adaptativa. Cidades diante de ondas de calor, enchentes repentinas, secas prolongadas e eventos extremos precisam ser menos rígidas, menos impermeáveis, menos dependentes de padrões únicos de mobilidade, energia e ocupação do solo. A imagem da cidade esponja resume bem essa filosofia: não é só uma técnica de drenagem; refere-se também a uma escolha de convivência com a água, aceitando que o regime de chuvas mudou e continuará mudando.  Por outro lado, a crise climática nos força, igualmente, a fazer o movimento inverso: gerenciar risco, reduzir vulnerabilidade, transformar incerteza em probabilidade, converter não sabemos em cenários, métricas, planos e investimentos priorizados. Há uma pressão crescente por antecipação: mapas de risco, padrões de construção, protocolos de calor extremo, zonas de inundação, restrições de ocupação, infraestrutura crítica, redundância energética, resiliência operacional. É nesse ponto que o livro deixa uma fricção no ar. A abordagem de Sennett e Sendra parece apostar numa espécie deestética da incerteza — como se a cidade devesse tolerar riscos e tornar a incerteza bela, fértil, produtiva. Isso é convincente quando falamos de encontros, repertórios culturais, apropriações inesperadas. Torna-se delicado quando falamos de risco climático e sanitário, onde a incerteza não é apenas liberdade; pode ser mortalidade, deslocamento e colapso.  Talvez a síntese mais honesta seja esta: precisamos de cidades abertas para o uso, porém não abertas para o dano. A cidade do futuro terá de combinar duas inteligências que raramente conversam bem: a inteligência da abertura (porosidade social, flexibilidade espacial, convivência) e a inteligência do risco (previsão, redundância, protocolos, governança e investimento). O problema é que, na prática, muitas cidades escolhem apenas uma — e, quando escolhem, escolhem mal: ou viram cidades-grade, que respondem ao medo com fechamento; ou viram cidades-retórica, que celebram a abertura como valor moral sem criar as condições materiais e institucionais para sustentá-la.  Em Cambridge, um episódio mínimo oferece a ironia perfeita. Ao lado do Charles Hotel, há um pequeno desnível de solo — uma dobra urbana que, para o olhar distraído, é detalhe topográfico; para o  street skate , é convite. Um  spot  natural: borda, inclinação, transição. Não é parque, não é praça, não é equipamento esportivo. É justamente o tipo de microacidente urbano que, na lógica de Sennett e Sendra, deveria permanecer disponível à apropriação — porque a cidade aberta não é uma cidade que programa tudo, mas uma cidade que tolera usos que ela não planejou.   Entretanto, cravada na parede de tijolos, está uma placa que diz: “ NO SKATEBOARDING ALLOWED. Police take notice”.  O texto é didático naquilo que revela: não é “por favor, evite”, não é “cuidado com pedestres”, não é “use em horários específicos”. É proibição seca, com ameaça embutida. A cidade não conversa; ela interdita. E não interdita por argumento; interdita por autoridade, ou melhor, por autoritarismo (o que é bem diferente de argumento de autoridade).  O exemplo é pequeno — e, justamente por isso,  tão revelador. A  cidade aberta  não morre apenas em grandes decisões urbanísticas; ela morre na soma de microproibições. Um canto, uma borda, um banco, uma escada. A cada placa como aquela, a cidade vai deixando de ser um campo de possibilidades e vai se tornando um circuito de comportamentos permitidos. A convivência, que na obra aparece como virtude do espaço flexível, é substituída por uma ideia estreita de ordem: a ordem como silêncio, previsibilidade, ausência de atrito, limpeza de usos não autorizados.  O detalhe final transforma o episódio em metáfora: a poucos metros dali, na livraria de Harvard, o livro de Sennett e Sendra estava exposto para venda. Celebra-se a abertura no discurso e se pratica o fechamento no território imediato. Compra-se a ideia e proíbe-se a experiência. O que parece contradição é, na verdade, um mecanismo: a crítica urbana vira produto cultural enquanto o espaço real continua governado por interdição.  Se Fortaleza mostra como a abertura pode ser corroída pela insegurança e pela desigualdade, Cambridge revela outra face do problema: como a abertura pode ser corroída pela gestão preventiva do prestígio. Em um caso, fecha-se por medo do colapso social; no outro, fecha-se por medo do desgaste do patrimônio — físico e simbólico. Em ambos, a pergunta que  Desenhando a desordem  sugere, contudo não encara até o fim, permanece: quem sustenta a abertura? Quem banca, quem governa, quem cuida, quem assume o custo da convivência quando ela deixa de ser ideal e se torna disputa?  É aqui que um paralelo menos óbvio se impõe — e talvez seja o mais revelador. É com o filme,  Roma, cidade aberta  (1945). O título do longa do italiano Roberto Rossellini (1906-1977) volta como um ímã porque oferece uma chave que desloca e radicaliza o debate.  Cidade aberta , ali, não é metáfora urbanística. É condição política extrema: uma cidade sob ocupação, sob medo, sob vigilância e tortura — e, ainda assim, atravessada por frestas de liberdade. A abertura, nesse caso, não é um atributo do desenho. É um gesto de sobrevivência.  Há, no filme, uma sequência de cenas que parecem um estudo de caso de um mundo em que a vida improvisa contra a rigidez: um campo de futebol improvisado; livros com dinheiro escondido nas páginas; uma loja de venda de roupas com uma gráfica no subsolo. A cidade tem duas camadas: a superfície regulada e o porão clandestino. Num regime de subversão que não atinge apenas a moral — alcança a vida inteira —, são as crianças que partem para a ação violenta contra a invasão alemã. A Igreja é subversiva. As crianças também. E há uma cena pequena, íntima, que diz mais sobre abertura do que muitos tratados: um garoto pergunta se, a partir do outro dia, terá chamar o homem com quem sua mãe se casará de pai. A resposta — “Se você quiser” — condensa a elasticidade afetiva produzida pela precariedade do tempo. A abertura e a adaptação das relações são totais.  Medo e liberdade convivem como vizinhos de porta. Numa passagem central, o chefe da Gestapo em Roma está numa sala onde um pianista toca, duas mulheres vivem um affair , quatro homens jogam baralho — e uma sessão de tortura acontece ao lado. Normalidade e barbárie compartilham. A ordem organiza a aparência e desloca a violência para a sombra. O diálogo entre oficiais rompe o verniz:  “Noite difícil?”   “Não muito — mas interessante.”   “Por quê?”   “Tenho um homem que precisa falar antes do amanhecer. E um padre italiano que reza por ele. Ele falará.”   “E se não falar?”   “Impossível.”   “E se se calar?”   “Significa que um italiano vale tanto quanto um alemão. Significa que não há diferença entre uma raça escrava e uma raça superior. E nenhuma razão para esta guerra.”  A conversa desce a uma confissão terrível: há vinte e cinco anos, um dos oficiais comandou esquadrões de fuzilamento na França; era um jovem militar e acreditava na superioridade alemã, no entanto os patriotas franceses também morriam sem falar. “Nós alemães simplesmente não aceitamos que os povos queiram ser livres.” Ele bebe para esquecer, todavia não adianta. “Nós sabemos matar, matar, matar. Nós semeamos a Europa com corpos. É dessas sepulturas que nasce um ódio incrível.” A cena termina com a pergunta técnica, burocrática, que sela a engrenagem. Entra um torturador, e o oficial pergunta: “Ele falou?”. Resposta: “Não, senhor… ele está inconsciente. O que faremos?” Esse trecho importa porque revela a cidade aberta como problema de política — e não apenas de desenho. Um mundo dominado pela burocracia é um mundo regido pelo segredo e pela interdição. Não há liberdade: tudo precisa ser feito em silêncio, nas dobras, nos subterrâneos. E é exatamente aí que emerge uma figura decisiva:  o indivíduo que corrompe a instituição para promover a liberdade . O padre supera seu dever institucional e se aventura na luta contra a opressão. Ele atravessa a fronteira entre função e escolha. A instituição, isoladamente, tenderia à acomodação; a pessoa, pressionada pela história, se torna abertura.  Quando Sennett e Sendra defendem desenhar para a abertura, para a flexibilidade e para a adaptação, a aposta — generosa — está na coprodução, no coprojeto, na cocriação como via para transformar um caos disfuncional em uma desordem produtiva. Roma, cidade aberta empurra essa aposta para uma zona mais dura: a abertura não nasce somente da conversa; nasce do conflito, do risco, do sacrifício, da coragem e, muitas vezes, da violência. A política não é pano de fundo; é a própria matéria da cidade. E a pergunta reaparece: sobre que política estamos dialogando quando pensamos uma cidade que aceita abertura, flexibilidade e adaptação?  Em contextos democráticos, coprodução e coprojeto podem, sim, produzir pequenos milagres — como casos particulares do possível. Contudo,  dificilmente operam como modelo hegemônico. Transformar “caos disfuncional em uma desordem produtiva planejada” não é apenas um desafio técnico: é uma guerra contra formas estabelecidas de sentir, pensar e ser. É um confronto com o desejo de controle — e com a tentação recorrente de resolver fricção com grade.  No fim,  Desenhando a desordem é uma obra pequena com ambição grande. Ela vale menos como descoberta e mais como lembrete: a cidade contemporânea está ficando rígida demais — rígida por projeto, por regulação, por mercado, por segurança, por logística, por carrocêntrica obsessão de fluxo. E rigidez demais, em cidade, quase sempre significa uma coisa: vida de menos. Se o livro insiste na beleza da incerteza, subestima a parte mais difícil da equação: em sociedades desiguais, a incerteza tanto pode produzir encontro quanto pode produzir dano; pode gerar apropriação criativa como também pode ser usada como justificativa para o fechamento. O desafio real não é apenas desenhar aberturas, mas construir as condições para que essas aberturas não sejam punidas — nem pela violência, nem pelo medo, nem pela privatização sutil do espaço público, nem pelo excesso de zelo patrimonial.  Se eu pudesse rebatizar a edição brasileira, sugeriria sem hesitação:  Desenhando para a desordem . Porque é disso que a obra trata. E porque é disso que as cidades precisarão cada vez mais: não celebrar a confusão como fetiche e sim reconhecer a desordem cotidiana como matéria-prima da convivência e projetar espaços capazes de suportar o imprevisível sem desabar no fechamento. Entretanto, para isso, é preciso acrescentar uma linha que não aparece com força suficiente no texto: desenhar para a desordem — com responsabilidade pelo risco e com governança para a abertura. Só assim a cidade aberta deixa de ser um ideal vendável e se torna uma prática possível.      *Élcio Batista é coordenador do programa Cidade +2ºC, do Centro de Estudos das Cidades – Laboratório Arq.Futuro do Insper"},{"fileName":"Capa livro_Desenhando a desordem.png","alt":"Capa do livro"},{"text":"Desenhando a desordem, de Richard Sennett e Pablo Sendra Editora Perspectiva 160 págs. R$ 74,90."}]